AD GLORIAM AETERNAM: UN ORIGINAL CRISTO DE VELÁZQUEZ EN EL BORJA

Sub specie aeternitatis, Concha est semper admirabilis in honorem artis y así, ex admirationem, en la capilla del colegio «Rafael Borja» encuéntrase un crucifijo de especial factura inspirado en el Cristo Crucificado de Diego de Velázquez, ícono del Museo del Prado y una de las obras máximas del arte universal debido a su condición de tesoro imprescindible del Barroco in historia mundi.

P. Jorge Carrión Guzmán, SJ

In historia nostra, por iniciativa del P. Jorge Carrión Guzmán, SJ, rector del colegio «Rafael Borja» entre los años 1976 y 1986, la capilla de la actual Unidad Educativa Borja en Baños cuenta con un crucifijo esculpido en tamaño natural en San Antonio de Ibarra, como una sui generis réplica del celebérrimo Cristo Crucificado del pintor español Diego de Velázquez. Mandóselo a elaborar en el año de 1981 para que presida la nueva capilla colegial en Baños, en donde hoy representa el elemento más distinguido de dicho espacio ad gloriam Dei. El deseo del P. Jorge Carrión era que el Cristo estuviese ya en el campus de Baños para la celebración del AÑO SANTO DE LA REDENCIÓN de 1983 convocado por el papa Juan Pablo II, entonces reinante in nostra Sancta Mater Ecclesia.

Así entonces, dos fueron las motivaciones personalísimas del rector del Borja de aquella época para mandar a fabricar el crucifijo a) en el año del Señor de 1983 celebrábase in nostra Sancta Romana Ecclesia un AÑO SANTO DE LA REDENCIÓN, convocado por el Santo Padre Juan Pablo II al cumplirse los 1950 años de la muerte de Nuestro Señor Jesucristo, Dominus ac Redemptor, y al padre Carrión parecíale una excelente razón para mandar a fabricar este crucifijo en San Antonio de Ibarra. b) La nueva capilla del Borja debía empezar a construirse y las excavaciones para ello principiaban in diebus illis, por lo que previsivamente adelantóse para que hiciérase la escultura, a su gusto, pues sentía una especial atracción por el Cristo de Velázquez y era de su particular preferencia que pudiera hacerse una réplica en bulto de tan singular imagen in historia Ecclesiae. Así, la coyuntura era especialísima y el colegio pudo contar con un precioso crucifijo que hoy es un objeto único para la adoración de Cristo ad sollemnitatem, in conchensis communitate.

La escultura es asombrosa, a capite ad calcem, puesto que al ingresar al recinto resalta en primer plano, cual Deo ignoto, la imagen yacente de Cristo sobre el madero de la cruz, en el altar mayor del presbiterio de la capilla, llamando la atención de todos, ya que trátase de un crucifijo con características poco comunes en la representación de Nuestro Señor Jesucristo, exánime en el instante de su muerte en el Calvario. Por ejemplo, en el modelo de Velázquez del Museo del Prado el rostro es atípico, pues su lado derecho es irreconocible debido a que está cubierto por una extensa parte de la negra cabellera del Señor, mientras que en el Cristo colegial puédense apreciar ciertos detalles fisonómicos de la cara derecha del Divino Maestro, toda vez que tanto el óleo sempiterno como la escultura borjista quizás parecerían mostrarnos urbi et orbi que el indefinible o inefable misterio de la divinidad es siempre inescrutable para los humanos mortales, por lo que la serenidad del Santísimo Redentor constituye una amorosa invitación para contemplarlo in spiritus et veritas.

Huelga decir que el modelo que sirvió para la elaboración de este Cristo del Borja es un óleo que constituye, in aeternum, una de las más bellas e importantes obras de arte de todos los tiempos. Fue realizado, en el Barroco, por uno de los artistas más representativos y conspicuos de esta escuela artística en España, el pintor Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, a quien conóceselo en la historia del Arte como Diego de Velázquez (1599 – 1660).

UN CRISTO INSPIRADO CON UNA VISIÓN POÉTICA

Para quienes la vida ha permitídoles llegar a las espaciosas salas del Prado, in Hispania semper fidelis, la experiencia de enfrentar al Cristo como la obra más impactante de la Sala Velázquez es de veras trepidante y en ella subyace ab aeterno el recuerdo más inefable de un gratísimo instante en el que adviértese, a ojos vista, que el Cristo pareciera encontrarse en el momento climax del sumo sacrificio en el calvario. Su fisonomía invita al espectador a una meditación intensa y profunda, que introyéctanos quizás en una de las últimas frases de Nuestro Señor Jesucristo en el Gólgota: «Pater, in manum tuam commendo spiritum meum/ Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu».

El Divino Redentor, Salvator Noster, refleja una ternura indescriptible en el rictus del agonizante instante de su vida terrenal. En efecto, sobre un fondo negro azabache aparece, prima facie, en primer plano, el madero de la cruz, en el cual el Señor yérguese crucificado y completamente iluminado. Su anatómica figura sorprende por su hiperrealismo, su magnificencia y su precisión casi fotográfica, reflejando el genial talento del célebre artista hispano ad futuram rei memoriam.

Así, ex admirationem, la concepción de Velázquez es excepcional para mostrarnos a un Cristo completamente humano, que es Dios y hombre verdadero a la vez, como enseña el dogma de nuestra Santa Madre Iglesia Católica, Apostólica y Romana. Al estudiar con acuciosidad este cuadro paradigmático del Arte Universal dedúcese ipso facto que la obra no pudo ser producto del casualismo ni de la chispa refulgente que el azar provoca, pues tuvo un severo y disciplinado estudio para ser elaborada, cum accurata diligentia, a fin de que el desnudo, propuesto de manera frontal, resultara magistral y sorprendente para mostrar la serenidad, la dignidad y la nobleza del Verbo encarnado, in commemoratione de Passione Domini.

Exceptis excipiendis, el trabajo es impactante, tanto por su belleza cuanto por sus dimensiones, pues el óleo mide 249 cm. de largo por 170 cm. de ancho y, al momento, encuéntrase en el Museo del Prado, en Madrid, España, produciendo un efecto sorprendente para todos quienes contémplanlo absortos y estupefactos cuando ingresan a la sala en la que despliéganse muchas de las obras de Velázquez que ese centro cultural atesora pro mundi beneficio. De entre todas aquellas pinturas, in excelsis, destácase sobre la pared frontal del salón este solemne Cristo crucificado, Dominus ac Redemptor ad omnes gentes, siendo estratégica la ubicación del epónimo óleo para que todos los que ingresan a la sala Velázquez dirijan la mirada, ipso facto, a esta mayestática creación artística in nomine Christi, Pontifex pro hominibus constitute, más allá de que son muchos los visitantes que llegan a la sala, diem per diem, expectantes por conocer esta espectacular obra maestra del arte universal in saecula saeculorum. 

Inter nos, en un medio donde el arte cristológico resúltanos familiar, digamos que el Cristo de Velázquez no es para nada la imagen sangrante y dramática al estilo de Caspicara o Sangurima, en la forma como concibiéronlo nuestros geniales artistas de las Escuelas Quiteña y Cuencana, respectivamente. La sangre tampoco es copiosa como en otros crucifijos del mismo Barroco, verbi gratia aquellos realizados por el magno escultor español Gregorio Hernández, quien fue quizás, in illo tempore, el referente artístico al que recurríase para graficar la abundante sangre que tuvieron muchas esculturas de Nuestro Señor Jesucristo, Pontifex et Redemptor mundi, en América Latina bajo la influencia de la Santa Madre Iglesia, Mater nostra in nomine Domini.

Ha díchose centenariamente que la pintura del Cristo de Velázquez es metafísica desde toda perspectiva. Así puédesela concebir, efectivamente, in honorem veritatis, si se ha de considerar la atmósfera mística que la obra entraña per se a la hora de analizarla con actitud contemplativa. En la parte superior de la cruz, Velázquez colocó la inscripción INRI completamente traducida al Arameo, al Hebreo y al inmortal Latín, padre nutricio de nuestra esplendorosa lengua de Castilla: «Iesus Nazarenus, Rex Iudæorum/ Jesús Nazareno, Rey de los Judíos», mientras existen cuatro clavos y no tres, en contraposición a lo que ha sido siempre usual en las representaciones iconográficas del Divino Maestro, los mismos que están colocados tanto en la mano izquierda cuanto en la derecha, así como en cada uno de los pies del Señor.

Trátase de un óleo que caracterízase por su originalidad tanto como por la genialidad para conceptualizar el misterio salvífico del Divino Redentor, quien tiene agachada la cabeza, en el momento de su muerte, mientras su cara derecha está cubierta ex integro por la mitad de su cabello, detalle simbólico que, ad summum,  parece indicarnos -con admirable concepción y didáctica- que el misterio de Dios vélase y revélase trascendente y sublime, para todos los hombres de buena voluntad que  búscanlo permanentemente como un indispensable ser que guía nuestras vidas cual lux salvatoris in communitate nostra. La obra maestra compréndese clara en un limitado dramatismo que paradójicamente invoca, no obstante, ex tota fortitudine, la fuerza dramática de la pasión del Señor, Hostia placabilis et pacifica.

La sangre es exigua en la imagen, percibiéndosela apenas en la frente y en los sutiles chorros que caen tanto del costado y las manos cuanto de los pies de Nuestro Señor Jesucristo, Dios y Hombre verdadero, Sacerdos semper vivens ad interpellandum pro nobis, quien aparece así exangüe y mortal, mientras su condición divina evidénciase perfectamente sugerida, detrás de la corona de espinas, en la aureola refulgente que irradia una esplendente luminosidad circundando su cabeza, en donde el manejo de la luz es exquisito para corroborar la gran experticia de Velázquez, a la manera de Caravaggio, para dominar con destreza y tacto los efectos de luz y de sombra, tan difíciles en el arte académico del retrato.

Como la característica primordial del Cristo es su condición nada sangrienta, llámanos la atención, de profundis, que apenas de los clavos brota sangre nada exuberante, en escasas y furtivas gotas que coadyuvan para que el cuerpo del Divino Redentor prodigue serenidad y sobre todo sosiego y paz, mientras hállase vestido con un paño puro y nada sanguinolento, atado en el centro y bastante pequeño. Parece así, quid pro quo, que el hiperrealismo de la pintura induce ante la imagen global para que el espectador sienta una apacible sensación, pues la luz parece estar montada sobre el crucifijo, resaltando, ex integro, toda la anatomía de Jesús, con su cuerpo pletórico de sorprendente blancura, en contraste con aquel fondo negro que, desde la sombra, sirve de soporte para la profunda perspectiva metafísica de la obra en su totalidad, pues la luz, la verdad sea dicha, ilumina, consuela y alivia, sicut lumen de lumine ad omnes gentes/ como luz de luz para todas las gentes, mientras la sombra deviene en el misterio y el enigma de los insondables caminos de lo divino.

No ha podídose determinar con exactitud la fecha en la que Velázquez pintó esta obra; no obstante, el criterio más preciso de los historiadores al respecto es que el Cristo realizóse aproximadamente en 1632, para la sacristía del convento de monjas benedictinas de San Plácido, en Madrid. Si la fecha hubiérese de ubicar precisamente en aquel año deberíamos columbrar otra curiosa coincidencia, in honorem Redemptor Hominis: en aquel entonces, el egregio pintor tenía 33 años de edad, la misma que Nuestro Señor Jesucristo, a la hora de su sumo sacrificio.

Carlos IV de España

En 1818, Manuel Godoy, ex primer ministro del Rey Carlos IV de España, tenía el cuadro, hecho que determinóse por un embargo que hízose a sus bienes en aquel año. Sin embargo, la obra fue devuelta luego a su esposa, doña Teresa, Condesa de Chinchón, quien pretendió venderla y no lo consiguió. A su muerte, el óleo fue tomado para sí por su cuñado, el duque de San Fernando de Quiroga, quien la obsequió al rey Fernando VII, el cual lo entregó al Museo del Prado.

El poeta español José María Gabriel y Galán ha logrado una genial descripción de Velázquez frente a su obra, diciendo que el artista, cual vidente, «ve llamaradas de gloria por hermosos resquicios del cielo».

«¿Qué vio Velázquez?» pregúntase el poeta y luego respóndese: «el dulcísimo Mártir / clavado en el leño, / con su frente de Dios dolorida, / con sus ojos de Dios entreabiertos, / con sus labios de Dios amargados, / con su boca de Dios sin aliento...». Y tras esta visión, Velázquez clama «a la divina Belleza, donde beben belleza los genios». Después, concluye el poeta: «tomó los pinceles, sonámbulo, trémulo.../ con fiebre en la frente, / con fuego en el pecho, / con miradas de Dios en los ojos / y en la mente arrebatos de genio, / el artista empapaba de sombras / y de luces de sombras el lienzo».

Valga esta hermosa descripción del poeta hispano, que manejaba la preceptiva literaria con admirable talento y destreza, para resaltar la inspiración del eminente pintor barroco y definir su maravillosa creación, cuya réplica en la capilla del colegio «Rafael Borja» es la única existente en la ciudad de Santa Ana de los Ríos de Cuenca, por lo que el Cristo del colegio es un tesoro patrimonial de la Compañía de Jesús en la «Atenas del Ecuador», apud flumina Tomebamba et in commemoratione de Passione Domini.

Un aspecto que no débese escapar hic et nunc en este análisis es el hecho de que en el óleo inmortal de Velázquez el rostro del Señor es imperceptible hacia su cara derecha y al estar la cabeza agachada es prácticamente imposible visualizar detalle alguno. Esta particularidad vuélvese rígida en la bidimensionalidad de la pintura pero fue resuelta por el escultor ibarreño que hizo el Cristo colegial, en la tridimensionalidad de la escultura, al dejar ciertos leves rasgos fisonómicos del ojo derecho y la tez del Divino Redentor que escóndense en su negra cabellera sin perder el rictus sufriente y tierno por el que la efigie atrae las miradas de quienes contémplanlo con «accurata diligentia» o «precisa diligencia» bajo el «mysterium fidei» o «misterio de fe» que trasunta el Verbo encarnado ad gloriam Dei in veritatis splendor.

Convento de las monjas de San Plácido

LEYENDAS INSÓLITAS

La epónima obra ha sido objeto permanente de leyendas, a lo largo de la Historia, como acontece con las maravillas del arte creadas por los genios. La más famosa de ellas señala que el rey Felipe IV, protector de Velázquez, la donó al convento de las monjas de San Plácido, en señal de arrepentimiento por haberse enamorado de una religiosa de dicho monasterio. También dícese que la donó Jerónimo de Villanueva, Protonotario Mayor de Aragón, por un asunto demoníaco que había sucedido en el convento.

La ocurrencia popular que desbórdase siempre hasta lo inimaginable forjó otra leyenda en relación al rostro de Jesús Crucificado, Pontifex qui dilexisti nos; así entonces, decíase in diebus illis que Velázquez, tras varios intentos, no lograba que la cara de Nuestro Señor Jesucristo quedara a su gusto y entonces, ab irato, en un arranque de impaciencia y furia, arrojó sus pinceles sobre la efigie del Santísimo Redentor, produciendo una gran mancha, la cual fue aprovechada, sub specie instantis, para pintar la abundante cabellera que oculta casi la mitad del rostro del Divino Salvador. Como quiera que fuese el resultado fue magnífico: un Cristo hasta ese entonces nunca visto, originalis et singularis sicut rara avis in Terra.

El Cristo de Velázquez en la capilla del Borja

NO ME MUEVE, MI DIOS, PARA QUERERTE

Para quienes pasamos por las aulas del Borja, no obstante, el Cristo de Velázquez del colegio es, quizás, el referente preciso para entender, stricto sensu, el soneto a Jesús Crucificado, célebre obra literaria de fama universal y ejemplo cimero de las bellas creaciones del Siglo de Oro de la literatura castellana, también conocido por su verso inicial: «No me mueve, mi Dios, para quererte», cuya autoría anónima ha levantado múltiples atribuciones acerca de su auténtico creador.

San Francisco Xavier

La crítica especializada atribuye también la autoría del soneto a San Francisco Xavier, santo jesuita de vieja solera ab immemorabili. Nos apegamos a esta teoría por nuestra formación jesuita respetando aquella que dice que la pieza poética es anónima. Nuestros venerados preceptores jesuitas han dicho siempre que en esta composición lírica de inmortal memoria el amor a Cristo alcanza un alto grado de intensidad en la sensibilidad de la expresión poética. El jesuita Piérre Poussines (1609-1686) publicó en 1667 una edición del epistolario de San Francisco Javier con ayuda del P. Francesco Saverio Filippucci (1632-1692). Allí decíase que el santo jesuita entregaba una instrucción para pasar el día santamente en la que incluíase el poema «No me mueve mi Dios para quererte», que el santo entregaba a los fieles de la India.  El epistolario publicóse en latín junto con el soneto. Post factum, ha díchose en la historia de la Compañía de Jesús que el benemérito padre Filippucci, SJ pudo haber incluido, ad arbitrium, el soneto, por lo que la teoría jesuita quédase como otra teoría más in historia Societatis Iesu/ en la historia de la Compañía de Jesús.

En efecto, el soneto a Jesús Crucificado, que lo aprendimos en el colegio «Rafael Borja» y que nuestros maestros de Castellano y Literatura enseñábannos como el modelo arquetípico de pieza poética con catorce versos endecasílabos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos, es también una bella oración que, en cualquier tiempo de la historia, lleva implícita una perfecta inspiración en los sentimientos espirituales que incita un Cristo como el de Velázquez, tanto en el Museo del Prado, lugar en donde reposa la genial creación barroca, cuanto en el colegio «Rafael Borja», sitio donde reside una de sus más exquisitas copias en Cuenca, la capital de la morlaquía: «No me mueve, mi Dios, para quererte/ el cielo que me tienes prometido/ ni me mueve el infierno tan temido/ para dejar por eso de ofenderte/ Tú me mueves, Señor, muéveme al verte/ clavado en una cruz y escarnecido/ muéveme ver tu cuerpo tan herido/ muévenme tus afrentas y tu muerte/ Muéveme en fin, tu amor, y en tal manera/ que aunque no hubiera cielo, yo te amara/ y aunque no hubiera infierno, te temiera/ No me tienes que dar por que te quiera/ pues aunque cuanto espero no esperara/ lo mismo que te quiero te quisiera».

PAX VOBIS IN AMICITIA ET RESPECTUM,

DIEGO DEMETRIO ORELLANA

In Concha, apud flumina Tomebamba, mensis Ianuarii, die XXV, currentis Anno Domini MMXVII